Ecos de una Escritora Modernista - Carmen de Burgos.

Comparto con ustedes un extracto de un trabajo que escribí para una clase de literatura española del siglo IXX. Descubrir a Carmen de Burgos fue realmente lo mejor de aquella clase. 

     La obra literaria femenina ha sido catalogada hasta el presente siglo como de segunda categoría y por lo tanto, marginada del círculo académico y canónico (Urioste 527).  Ann Kaplan comenta que al hacer una lectura de la literatura canónica como discurso social patriarcal originado dentro de los márgenes rígidos y jerarquizados de la academia, se descubre que las mujeres no han tenido representación dentro de dicho discurso ya que tampoco fueron consideradas como productoras del mismo (13).  Dentro de la práctica cultural a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX en España, a pesar de los cambios importantes que la sociedad estaba experimentando, en la mayor parte de los textos del período se sigue describiendo a la mujer desde la perspectiva masculina del autor y usualmente en relación a un personaje masculino (Urioste 527). 

     De acuerdo a Carmen de Urioste, a fines del siglo XIX, ante el tambaleo de los valores de la sociedad patriarcal, se hizo necesario cuestionar el rol pasivo y privado de la mujer española (528).  Las mujeres comenzaron a tomar conciencia de su situación de total dependencia que contrastaba con la liberación femenina que se estaba dando a nivel internacional.  A partir de esta concientización surgieron temas polémicos tales como el divorcio, los derechos cívicos y legales de las mujeres, y la sexualidad femenina, los cuales empezaron a plasmarse en la literatura y prensa de la época (Urioste 528).  Sin embargo, en una sociedad patriarcal por excelencia, no es de extrañar que la incorporación al diálogo sobre estos temas encontrara opositores y detractores, como lo refleja la siguiente cita de Gregorio Martínez Sierra correspondiente a 1917: “Pero, dirán ustedes, ¿no es el feminismo una doctrina desaforada, un sueño histérico de pobres solteronas feas, que desfogan la dolorosa ira de no haber encontrado puesto en la mesa del banquete del amor, rompiendo cristales a pedradas y reclamando a gritos por la calle el derecho a votar como los hombres?” (Citado en Urioste 528).

     Un gran ejemplo de la obra de la mujer que reacciona a pensamientos como el de Martínez Sierra, que ha ganado conciencia del ambiente socio-económico en que su género evoluciona y que está vinculada a la problemática que rodea los primeros intentos del feminismo se puede encontrar en los textos de Carmen de Burgos y Seguí, también conocida como “Colombine”, seudónimo con el que firmó algunas de sus obras.  A pesar de que Burgos vivió y escribió en el período modernista de España, es raramente mencionada en los estudios sobre este movimiento, así como no lo son tampoco otras escritoras mujeres (Johnson 66).  Sin embargo, Roberta Johnson argumenta que el caso de Burgos es especialmente relevante cuando se define el modernismo español en general y el rol de las escritoras mujeres dentro del mismo (66). 

     Wolff comenta en su ensayo “The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity” que la literatura del modernismo describe la experiencia exclusiva del hombre y la esfera pública (Citada en Zubiaurre 59).  El modernismo enfatizaba la forma y la filosofía y no los fenómenos sociales tales como los cambios que experimentó el rol de la mujer en el mundo moderno.  El feminismo y la problemática de género eran tan solo temas marginales para los modernistas españoles. Maryellen Bieder argumenta que los escritores modernistas hombres se enfocaban primordialmente en preocupaciones artísticas mientras que las mujeres tendían a examinar la sociedad e indica que “Women’s quest for autonomy, authority, or financial freedom thus displaces the more abstract concerns of male authors” (252).  Johnson propone un concepto de modernismo que incluye el modernismo social en el cual Burgos participó (67) y concluye su artículo diciendo que “Her social modernism, especially within the context of contemporaneous Spanish society and literature, flies in the face of tradition and deserves a place alongside the modernisms of Unamuno, Valle-Inclán, Baroja, Azorín, Pérez de Ayala y Miró” (75).    

     La marginación de la obra de Burgos se da también en los estudios del grupo de escritores denominado como “Generación del 98”.  Sally Thornton observa que mientras muchos críticos argumentan que cualquier concepto de una generación unificada de autores es imposible de mantener dado los diversos estilos, filosofías y preocupaciones de los escritores, ninguno incluye a Carmen de Burgos en la conversación (214).  Michael Ugarte parece justificar la omision de la obra de Burgos del canon aludiendo a que la autora es mas bien marginal y observa que: “We find a need to include the Works of Burgos in the canon of Spanish literature, but they do not seem to fit…. Her concerns and the styles and genres in which she chooses to express them, are different” (Citado en Thornton 214).  Por supuesto que las preocupaciones de Burgos y su manera de expresarlas son diferentes dado que la escritora enfrenta la angustia y la dicotomía sobre la modernidad desde la perspectiva de la mujer oprimida por una sociedad patriarcal. Un escritor que se encuentra en los márgenes de la sociedad dominante puede entender la situación de los marginados y escribir desde su perspectiva. Una razón importante por la que Federico García Lorca logra plasmar en sus obras el entorno de opresión que enfrentaba la mujer española a inicios del siglo XX es precisamente porque su homosexualidad lo relegó también al margen.       

     La escritora Carmen de Burgos nació en Almería en 1867 y luego vivió en la ciudad de Rodalquilar donde gozó de una vida cómoda en el seno de una familia adinerada.  La madre de Burgos tenía apenas quince años cuando dio a luz a la escritora y tuvo en total diez hijos.  Aunque la familia esperaba que el primogénito sea un varón, Burgos no fue castigada intelectualmente durante su niñez por ser mujer.  En la mesa de la casa de los Burgos se podía encontrar frecuentemente libros, periódicos, y artículos y así mismo la familia discutía y debatía las últimas noticias del país (Cela 20). 

      Burgos se casó bastante joven (a los 16 años), y a pesar de la oposición de su familia, con el periodista Arturo Álvarez Bustos.  Sin embargo, se dio cuenta muy pronto de que no era una unión que le convenía.  Burgos concordaba con los valores de la época respecto al rol maternal de las mujeres, pero no compartía la idea de su esposo de que la mujer debía honrar constantemente a su pareja de tal manera que ella quedara permanentemente en segundo lugar y sin poder lograr nada por si misma (Cela 39).  Burgos dejó a su esposo en 1899 llevándose a su hija de cuatro años  “en medio del escándalo provinciano”. Se mudó a Madrid donde mantenía a su hija y a ella misma con su escritura y dando clases (Núñez Rey 14-16).    En 1908 inició una relación con Ramón Gómez de la Serna, veinte años menor a ella, con el cual colaboró y viajó hasta 1929 en unión libre y abierta lo cual fue algo excepcional para la época.  Como la primera mujer corresponsal extranjera, dio cobertura a la guerra entre España y Marruecos en 1909 y luego fue corresponsal de guerra durante la Primera Guerra Mundial (Johnson 67).     

     Su pasión por la educación y su profesión como instructora académica dieron forma a la vida de Burgos quien estudió arduamente para convertirse en profesora “in an era when few Spanish women received much formal education and even fewer had any professional training” (Bieder 241). El feminismo en España no experimentó el mismo desarrollo que en otros países europeos.  El término “feminismo” tenía connotaciones negativas y era usado para etiquetar “almost every proposed change in or challenge to the rigidly traditional roles” que se esperaba que las mujeres cumplieran (Bieder 242).  Ugarte asevera sin embargo que las mujeres escritoras “were not invisible, nor is it the case that the difficult conditions for women in the city were accepted without the slightest quarrel”.  Tambien señala las figuras de Burgos y Emilia Pardos Bazán y la lucha que enfrentaron como escritoras mujeres a inicios del siglo XX en Madrid (79). Burgos no fue una profesora universitaria como lo fue Pardo Bazán pero en cambio sí fue una de las primeras mujeres en ganar su sustento escribiendo novelas populares y artículos para periódicos.  Esto hace que sea una de las primeras mujeres escritoras de profesión (Nuñez Rey 22).  Burgos se convirtió en escritora en un momento ambiguo para la realización de las mujeres, pero ella encontró la manera de lograrlo.      

Notas para el análisis de París Francia de la escritora norteamericana Gertrude Stein

A propósito de mi última publicación sobre la obra de Gertrude Stein, comparto con ustedes una parte de las notas que tomé en una clase donde leímos París Francia. Como es normal cuando se toma notas, hay muchos pensamientos incompletos o a veces una palabra que proporciona una clave para la lectura.

Para los que tengan que leerla como parte de una clase o simplemente por placer, lo que voy a escribir a continuación puede ser de gran ayuda. Por lo menos así lo espero.

Algunas de las notas son de comentarios de la profesora durante la clase y otras son de mi propia investigación en Internet y la propia obra. Lo que comparto a continuación es un poco menos de la mitad del total de notas que tengo para el libro de Stein. Si les interesa obtener mis notas completas, se pueden comunicar conmigo a través de www.adamslanguagesolutions.com

Si alguien tiene una pregunta de las notas incluidas en esta publicación, me la pueden hacer en los comentarios y trataré de contestarla dentro de lo posible.

Paris Francia

·            Stein: Hay una característica de falta de sentido en su obra. Por ejemplo, el aforismo "Rosa es una rosa es una rosa es una rosa" escrito por Gertrude Stein en el poema escrito "Sacred Emily" (Sagrada Emilia), 1913.

·            ¿Cómo encontramos sentido en un texto como este? Hay que pensar primeramente en el género, tema, estilo.

·            Si no es una memoria, ¿qué se supone qué está haciendo?

·            Stein es una escritora experimental. La repetición es una característica de su escritura.

·            Monólogo interior (Stream of consciousness): La versión escrita de los procesos de pensamiento de los personajes.

·            Una forma de monólogo interior, flujos de la percepción caracterizada por saltos en el pensamiento y falta de puntuación

·            Percepción del sujeto

·            Tradición: Un término importante

·            Contexto: Pre-guerra. II Guerra Mundial está por comenzar.

·            Stein usa París como base para la exploración del “yo”

·            Expatriados norteamericanos en París: La distancia se convirtió en una metáfora de su alienación y les dio un lugar para ver hacia los EEUU desde fuera con una mirada crítica. Rechazaban una sociedad marcada por el mercantilismo y la tecnología.

·            París: Las dos primeras décadas del siglo XX ofrecían un ambiente placentero, bohemio y liberal donde existía una fascinación por la innovación.

·            Stein da inicio a su obra con una paradoja: Emocionante y tranquilo

·            Juega con una idea de cultura nacional

·            Es importante prestar atención a las palabras que se repiten

·            El término ‘francés’ para Stein: Un estado de ser, de existir.

·            Surrealismo en la obra: Yuxtaposiciones inesperadas. Sin embargo, Stein se aleja del surrealismo para expresar sus opiniones.

·            Uso de las palabras separadas de sus significados convencionales. El énfasis es en el sonido y no en el sentido.

·            Moda: Novedad sin finalidad. En el mundo de Paris Francia puede significar la acogida de la innovación en las artes.

·            Hay una visión de cómo debería ser el arte, de cómo debería ser el mundo.

·            Las generalizaciones que Stein hace en la obra presentan una visión consistente, están conectadas.

El lenguaje experimental en Paris Francia de Gertrude Stein

Entrar en contacto por primera vez con la literatura de Gertrude Stein nos dejará posiblemente confundidos y desorientados. La experiencia es la de viajar a una realidad alternativa en la que, aunque te encuentras en un mundo reconocible, las reglas son algo diferentes. La inhabilidad de descifrar esta nueva realidad así como los elementos, fuera de lugar, del texto, condenarán al lector a divagar sin sentido por la narrativa de Stein.

 Uno de los elementos que contribuyen al complejo estilo literario de la escritora norteamericana es la descontextualización de las palabras. Stein experimenta con las palabras extrayéndolas de su ambiente familiar y colocándolas dentro de nuevas asociaciones. El resultado de este experimento es que las palabras son reclamadas para ser impregnadas de nuevos significados.

Este proceso es reminiscente de la semiótica (o semiología) - el estudio del lenguaje como signos - cuyo pionero fue Ferdinand de Saussure. Según el lingüista suizo, el lenguaje es un sistema arbitrario compuesto de una serie de signos. A su vez, esto signos son el resultado de la asociación entre el significante – la forma del signo – y el significado – el concepto representado por el signo. Para Saussure, tanto el significante como el significado son puramente ‘psicológicos’ y por lo tanto, el concepto que transmiten no puede ser sujeto a una verdad o realidad absoluta (Saussure 14 -15 66, 67.)   

Este contexto es útil cuando se intenta encontrar un sentido al proyecto que impulsa el peculiar estilo de escritura de Paris Francia. Esta referencia no implica, sin embargo, que la inspiración de Stein se haya originado en la semiótica o la lingüística. La norteamericana era una revolucionaria del lenguaje por mérito propio. En varias de las charlas que dio a lo largo de los Estados Unidos, Stein mostró su desdén por las convenciones gramaticales.  

Por ejemplo, su sentimiento con respecto a las comas era que, “at the most a comma is a poor period that lets you stop and take a breath but if you want to take a breath you ought to know yourself that you want to take a breath. (A lo más la coma es un punto pobre que permite detenerte y tomar aire pero si quieres tomar aire deberías saber por ti mismo que quieres tomar aire)" (Poetry and Grammar 221).

Regresando a la discusión del ámbito de Paris Francia, la siguiente cita de la obra ilumina el acercamiento inquisitivo de Stein hacia el lenguaje. La misma es parte de un extracto que se refiere a los estudios de inglés de unas chicas francesas quienes escogen a Hamlet para completar su tarea de traducción. La narradora especula que la razón detrás de esta elección es que un gran número de palabras arcaicas del inglés son “palabras completamente francesas” (74-75) y continúa con la idea de que: “I have often thought a lot about the words that make the English language, and much as I have thought about it, a war makes it even more definite, as in this Hamlet.” (Frecuentemente he pensado bastante en las palabras que conforman el idioma inglés y por mucho que he pensado en ello, una guerra lo hace más definitivo, como en Hamlet) (75) 

Considero que esta cita es un reconocimiento por parte de Stein  de su profundo interés en la manera en que las palabras funcionan dentro de un sistema de lenguaje. También parece insinuar que sin importar cuánto se piense sobre el significado de las palabras, eventos tales como  una guerra u otros factores históricos terminan por crear o transferir términos entre idiomas en sucesos arbitrarios e incluso espontáneos.

La anécdota de las chicas francesas ilustra que la naturaleza arbitraria no es solamente inherente a la forma del signo pero al concepto que representa. Para las estudiantes francesas, un conjunto de palabras arcaicas tiene un gran significado en su estudio de la lengua inglesa mientras que esos mismos signos parecen completamente irrelevantes para otros cuando se tiene en cuenta que se trata de términos que, “the English language to-day no longer uses.” (El idioma inglés hoy en día ya no utiliza) (75) 

Tanto la fluidez así como la aleatoriedad del significado proveen a Stein con una especie de arcilla elástica que puede ser manipulada, deconstruida y reconstruida para dar forma a su proyecto del lenguaje. Sara J. Ford explica que Stein yuxtapone palabras en una manera que las remueve de su contexto u orden convencional y las coloca dentro de nuevas relaciones y asociaciones (50)  Esta fluidez de patrones permite a Stein experimentar con las palabras, librándolas de significados ordinarios y obsoletos para infusionarlas con unos más interesantes y actuales.

Nota: Este es un extracto de un trabajo que escribí para una clase llamada La Novela Internacional del siglo XX. Si a alguien le interesa adquirir el trabajo completo, me puede contactar a través de mi página web www.adamslanguagesolutions.com

Referencias

     Ford, Sara J. Gertrude Stein and Wallace Stevens: The Performance of Modern Consciousness. Routledge, 2011.

     New World Encyclopedia. “Art for art's sake.” http://www.newworldencyclopedia.org

     Oxford Dictionaries. “Fashion.” http://www.oxforddictionaries.com

     Saussure, Ferdinand de. Course in General Linguistics (trans. Roy Harris) London: Duckworth, ([1916] 1983)

        Stein, Gertrude. Paris France. Liveright, 1996.

     Stein, Gertrude. “Poetry and Grammar,” in Lectures in America. New York: Random House, 1935.