Ecos de la Guerra Civil y la dictadura de Franco en el Cine Español

Para terminar con la serie de ensayos que escribí para mi clase de "Cine Hispano", a continuación podrán encontrar el desarrollo de un pensamiento, que no pretendo de ninguna manera sea tomado como una afirmación sobre España, los españoles, su cine o su cultura. Aclarado esto, espero que si alguien de dicho país lee esta entrada, me cuente qué le parece.

Ecos de la Guerra Civil y la dictadura de Franco en el cine español

El inicio de mi curiosidad y posterior fascinación por la España de la dictadura de Franco se debió a la galardonada serie de Televisión Española, “Cuéntame cómo pasó” (RTVE, 2001). En dicha teleserie se relatan los acontecimientos de los últimos años de la dictadura franquista y la llegada de la democracia desde la perspectiva de una familia de clase media española, los Alcántara. La historia es narrada desde la visión del hijo menor, Carlos, quien relata los sucesos como adulto en la época actual.

Antes de ver esta serie, yo sabía muy poco, por no decir casi nada de la Guerra Civil y los años de dictadura por los que pasó la “Madre Patria” de los hispanos. A través de los eventos, narrados con mucha precisión, que semana a semana yo veía a esta ficticia familia enfrentar, conocí un episodio doloroso en el pasado de los españoles que me hizo reflexionar sobre el impacto que el mismo tuvo y sigue teniendo en la cultura de ese país.

Comencé a pensar en ese entonces si acaso la crudeza y casi insolente manera de abordar el sexo en las películas, el alejamiento de la iglesia católica de parte de la generación joven, además de su rechazo al matrimonio, pudiera estar relacionada con las ganas de querer olvidar que alguna vez España fue un país reprimido y atrapado por los códigos morales extremos de la dictadura. Durante los ocho meses que viví en Madrid, hace ya casi diez años, fue mi impresión que los jóvenes de la capital española parecían no tener ningún interés en querer recordar esa parte importante de la historia de su país.

Quise confirmar esta impresión y hace unos días le pregunté a un amigo madrileño, el cual tiene 35 años y ha vivido durante toda su vida en España, sobre cómo pensaba él que la dictadura de Franco y la Guerra Civil habían afectado la cultura en general y el cine en particular. Su respuesta fue un poco vaga, y me dio a entender que el no veía ningún reflejo de esos eventos en la cultura. Con respecto al cine, se limitó a nombrarme algunas películas que hacen un recuento de los hechos. Yo compartí con él mi opinión y le dije que para mí estaba muy clara la influencia y los dos estuvimos de acuerdo en que a veces es más fácil ver las cosas desde afuera.

Encuentro cierta concordancia con mis pensamientos en un artículo de Martín-Cabrera donde analiza una de las películas del joven director vasco, Alex de la Iglesia, relacionándola a nuevas representaciones culturales en España. Martín-Cabrera cuenta que es interesante comprobar que el antes mencionado director comparte con la “movida madrileña” una “misma voluntad de suprimir el pasado, un mismo deseo de olvidar los años negros de la postguerra y el franquismo” (2001). Pareciera haber, por lo tanto, una negación del pasado de parte de los directores de cine de las nuevas generaciones, quienes no fueron marcados por la violencia de la Guerra Civil y quienes tampoco se sienten afectados por los años del franquismo.

Aquel legado negado o rechazado por los directores jóvenes, fue en cambio aceptado por los directores de generaciones anteriores. Tenemos por ejemplo a Saura, quien en su aclamada película “Cría Cuervos” (1976), se valió de la memoria de Ana para dejarnos entrever, un poco confuso y distorsionado, un pasado bastante traumático. La memoria de Ana representaba a la memoria del colectivo español, llena también de recuerdos dolorosos que se fueron reprimiendo. Hopewell lo explica al decir que “La tesis política planteada por Saura en esta película es que el franquismo, en calidad de régimen político, desaparecería, como desaparecieron los padres de la protagonista, pero sus legados psicológicos no” (1989, p.249).

Pasando al tema de la Guerra Civil, la violencia crudamente presentada en las escenas de ciertas películas españolas puede parecer demasiado fuerte para espectadores de otros países. Sin embargo, hay que entender que estas escenas son un reflejo del impacto que causó la guerra en los españoles. Cuenta Hopewell que en 1985, durante la proyección de la película “Pascual Duarte” en el “National Film Theatre” de Londres, muchas personas abandonaron la sala porque no pudieron soportar una escena en que se mata a puñaladas a una mula (1989, p.19). A mí me encanta la película “El Laberinto del Fauno” (2006) de Guillermo del Toro, pero cada vez que la vuelvo a ver tengo que cerrar los ojos en la escena en que clavan una botella en la cara de un hombre. Sólo recordar esa parte de la cinta me causa escalofríos.

La exploración desde una perspectiva un poco siniestra de la infancia que hemos visto en películas tales como “Espíritu de la colmena” (1973) de Víctor Erice y “Cría cuervos” (1976) de Carlos Saura, podría ser el resultado de los terribles recuerdos de la Guerra Civil que estos y otros directores asocian con su propia infancia. Hopewell nos relata en su libro que Saura dijo en cierta ocasión que “La infancia es un período particularmente inseguro…, lleno de miedos y de todo tipo de deficiencias. Deja una huella profunda e indeleble en el individuo, sobre todo si se vive en un ambiente hostil” (1989, p. 18).

Buscando fuentes que apuntaran hacia la influencia de la guerra y el franquismo en el cine español actual, me encontré con un artículo publicado en “El País” donde este tema es explorado. El autor, Julián Casanova, habla de una cultura de miedo y olvido fundada por el franquismo que treinta años de democracia no han podido borrar. Casanova manifiesta que “la mirada a ese pasado traumático, de guerra y dictadura, persiste en el cine español 70 años después de la Guerra Civil y más de 30 desde la muerte de Franco” (2008).

Sin embargo, es su punto de vista que la mirada que el cine actual le da a ese pasado es muy diferente al cine de los años 60 representado por Saura, Buñuel y Berlanga. Casanova habla de un cine que lucha contra el olvido social e invita a la reflexión a través del análisis de diferentes factores y aspectos del trágico pasado del país. Menciona algunos de estos aspectos y las películas donde son narrados. En aquella lista, encontré una película que vi hace algunos años y que me impresionó mucho: “La lengua de las mariposas” (1999) de José Luis Cuerda. Casanova la relaciona a la muerte de la República y de la cultura. Lo que yo recuerdo es haber sentido una tristeza muy grande al ver aquella película. Para mí fue la muerte de la amistad, de lo bueno, de lo inocente. Se podría pensar entonces que estas películas llevan al espectador a reflexionar sobre el quebrantamiento que sufrió la sociedad española.

Al escribir este ensayo me he dado cuenta de que me queda mucho por aprender y reflexionar sobre el pasado de España. Volveré a encontrarme con los Alcántara en la serie “Cuéntame cómo pasó” (RTVE, 2001) y los alcanzaré en algún año de los 70. La última vez que vi la serie acababa de morir Franco y parecía que los españoles no sabían qué hacer con tanta libertad. Continuaré siendo asidua al cine español, explorando más las películas de los 60 y 70 que he empezado a conocer gracias a la clase de “Hispanic Cinema”. Espero entonces poder llegar a comprender mejor las huellas de un pasado que aunque se quiere olvidar, sigue estando presente a manera de ecos en los españoles.

Referencias

Casanova, J. (2008). “Guerra y dictadura en el cine español". El País.

Hopewell, J. (1989). “El cine español después de Franco 1973-1988”. Madrid: Ediciones El Arquero.

Martín-Cabrera, L. (2001). “Nuevas representaciones culturales en la España postolímpica: El día de la Bestia de Alex de la Iglesia”. Covergencias Hispánicas, 79-92.

Televisión Española (2001). “Cuéntame cómo pasó”. http://www.rtve.es/television/cuentame/

Familia y Tradición en "El amor brujo" y "El Abuelo"

Continuando con mis comentarios para la clase de Cine Hispano, les dejo lo que escribí sobre la importancia de la familia y tradición en los filmes "El Amor Brujo" de Carlos Saura y "El Abuelo" de José Luis Garci. Antes que nada, como comentario adicional, la primera película mencionada me pareció la mejor de la trilogía flamenca de Saura. Quizás porque se vive más la fantasía y los actores se dejan llevar por ella. Y de la segunda, qué puedo decir... pues solamente que El Abuelo es una de las mejores películas que he visto en mi vida. Me encanta la intensidad de la escena final al pie del acantilado.

En El Amor Brujo (1986), vemos como el matrimonio entre José y Candela es arreglado por sus padres cuando son todavía unos niños. En la época en que Manuel de Falla compuso este musical, todavía se daba la situación de matrimonios pactados por razones económicas o de amistad. Los hijos obedecían a los padres sin cuestionarlos y se atenían a las convencionalidades y tradiciones familiares.

Es por eso que aun estando enamorado de otra mujer, José se vio obligado a seguir adelante con su casamiento arreglado. A Candela en cambio ni siquiera se le hubiera ocurrido mirar a otro hombre. Ella sabía desde niña que el destino determinado por su padre era el de casarse con José, así es que eso era lo que debía hacer, sin pensar en otras alternativas.

Ya estando casados, José tuvo otros amoríos, especialmente con Lucía, la mujer que tuvo que dejar por cumplir con el casamiento arreglado por su familia. Esta situación causaba sufrimiento a Candela pero no podía hacer nada porque el rol de la mujer en esa época era el de obedecer y respetar a los hombres, tanto al padre como al marido.

Luego de que José muere, Candela debe guardar luto por tiempo indefinido. Lo que vemos en la película sobre las apariciones de José podría ser un simbolismo sobre la tradición de guardar luto, la cual afectaba sobre todo a las mujeres. Hay una escena en la que Candela le dice a Carmelo: “Él me llama y yo no quiero ir, pero es más fuerte que yo”. Esa fuerza superior se podría interpretar como la fuerza de las tradiciones familiares.

Las palabras de Candela también podrían hacer referencia a la importancia de las apariencias sociales. En la escena donde una mujer del pueblo lanza una mirada de reprobación a Candela por estar hablando con Carmelo en el medio de la calle, vemos como Candela sentía la presión social de respetar la memoria de su marido.

En una página Web donde se explica la forma de vida de España en otros tiempos a través de una crítica literaria leí lo siguiente: “El conocimiento de la vida ajena es materia de intercambio social en un medio en que la fuente primordial de información son los otros y en el que la valoración social está muy vinculada a la percepción que los demás tienen de la vida pública y privada del individuo. Esta actitud vigilante de los otros y el consecuente temor a ser objeto de curiosidad malsana y murmuración está presente por doquier” (Proyecto Aula Literatura). Candela vivía entonces con el temor de ser repudiada por las personas del pueblo si se atrevía a romper con las convencionalidades sociales.

En El Abuelo (1998), podemos ver la importancia del honor para la familia. El protagonista de la historia, Don Rodrigo, realiza un viaje extremadamente largo y difícil para la época con el único propósito de limpiar el nombre de su familia. El quiere conocer quién es su verdadera nieta, ya que está enterado que una de las niñas es producto de la infidelidad de su nuera. Siente que al conocer la verdad, podrá redimir de alguna manera el buen nombre y alcurnia de su apellido.

Al margen del argumento principal encontramos a Pío, el tutor de las niñas, quien sufre humillaciones a mano de sus hijas pero es incapaz de sacarlas de su casa. Prefiere la alternativa del suicidio antes que despojar a sus propias hijas.

Regresando al tema principal, en esta historia “el conflicto entre el honor y el amor constituye el eje temático de la obra” (De Gregorio, 2008). Se puede identificar este conflicto en dos instancias específicas. La primera es cuando la Condesa le confiesa a Don Rodrigo su lucha contra el amor que sentía por otro hombre para cumplir su rol de buena esposa y mantenerse al lado de su hijo, pero como al final la pasión pudo más. Don Rodrigo no se doblega ante este gesto y hay una escena donde él dice que “la familia es un fundamento bendito que el hombre debe respetar”. Es decir que para él, lo que debe primar ante todo es mantener el honor de la familia.

La segunda situación se da cuando Don Rodrigo se entera de que Dolly no es su nieta y tiene que decidir entre su gran cariño por ella y el honor. Esta vez, sin embargo, el amor de la niña y el grandioso gesto que tiene al quedarse a su lado, al igual que las inocentes pero sabias palabras de Pío sobre lo poco que vale el honor lo hacen reflexionar y recapacitar. Deja a un lado su rol de defensor del honor de su apellido y acepta con humildad y amor ser el abuelo de Dolly.

Referencias

De Gregorio, A. (2008). Senén de El Abuelo de Galdós: Funciones y valores de un personaje desvalorizado. Espéculo. Revista de estudios literarios. http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/gaabuelo.html

Proyecto Aula Literatura. Novelas. http://www.lenguayliteratura.org/ltr/index.php?option=com_content&view=article&id=152:entre-visillos&catid=102&Itemid=100005

La perspectiva del personaje - “El Espíritu de la Colmena” y “Muerte de un Ciclista”

Quiero compartir un ensayo que escribí en mi clase de "Hispanic Cinema". Pienso que le va a hacer más sentido a las personas que hayan visto las películas a las que hago referencia pero para las que no, espero que mi ensayo les motive a verlas ya que son unas obras maestras del cine español.

El profesor nos pidió discutir la importancia de la perspectiva del personaje en dos de las películas que vimos en la clase. Decidí comentar sobre “El Espíritu de la Colmena” del director Víctor Erice y “Muerte de un Ciclista” (1955), dirigida por Juan Antonio Bardem.

En “El Espíritu de la Colmena” (Erice, 1977), la perspectiva de Ana da vida a la película ya que vemos gran parte de la historia a través de sus ojos e imaginación de niña y es casi como si estuviéramos escuchando un cuento infantil. Ana nos comienza a contar su cuento con sus impresiones de Frankestein. Mientras la mayoría de adultos vemos a esa criatura como un monstruo, para Ana es objeto de fascinación. Es un ser mágico al que espera conocer con gran emoción. Luego nos lleva a uno de sus rincones encantados, una casa abandonada con un pozo que parece esconder un misterio fantástico. La primera vez que vemos la casa, mientras Ana y su hermana juegan, escuchamos de fondo una canción infantil clásica, Vamos a contar mentiras. Parece muy apropiada ya que gran parte del mundo de los niños es una fantasía nacida de su imaginación y curiosidad.

Más adelante pareciera que el pozo le cumple el deseo a la niña y le regala su propio Frankestein, el cual es el fugitivo que aparece en el pueblo. Para Ana es un gran tesoro al cual cuida con mucha dedicación y amor. Luego de que matan a su Frankestein y ella regresa a la casa abandonada escuchamos la misma canción infantil pero ahora con una melodía lenta y triste. Para mí, ese detalle representa la muerte de la inocencia e imaginación infantil, que es lo que yo creo que el director de la película nos quiere transmitir. Al recrear la escena de Frankestein y la niña junto al lago, Ana se despide de sus juegos y fantasías. Ahora comienza a ver la cruel realidad del mundo desolado y violento que la rodea. Un mundo donde ser niño puede ser muy solitario.

A través del personaje de Juan en “Muerte de un Ciclista” (1955) su director, Juan Antonio Bardem, nos comunica su denuncia sobre la realidad social injusta provocada por la Guerra Civil. Cada conversación e interacción que Juan mantiene a lo largo de la película, va cargada de críticas sociopolíticas. El diálogo con su madre “concluye con un amargo juicio de Juan sobre la utilidad de los sacrificios de sus hermanos caídos en la guerra” (Cerón, 1999). En una conversación con María José, le saca en cara su decisión de casarse con Miguel debido al dinero y poder de este y “hace una especie de proceso de la clase social a la que pertenece María José” (1999).

Más adelante, en la discusión entre Juan y el pianista, este último saca a relucir la hipocresía en la que viven todos los que asisten a las fiestas que él entretiene. Todos esconden sus culpas por vivir a costa de la clase obrera del país, divirtiéndose y emborrachándose para tapar el fondo. Pero la interacción más importante se da entre Juan y su estudiante, ya que es luego de esto que el personaje adquiere conciencia social. Él es injusto con la joven y como consecuencia, Matilde y sus compañeros se rebelan. Con este hecho, Bardem estaba haciendo una representación de algo que ya estaba sucediendo en el país, esto es: “los primeros conatos de rebelión estudiantil” (Valero, 2009). Los jóvenes en España se estaban dando cuenta de lo que pasaba y al contrario de la gente mayor, no estaban dispuestos a callar.

En mi opinión, el personaje de Juan representa a la sociedad española. Encontré un artículo sobre el cine de Bardem en el cual el autor tiene una idea similar ya que escribe: “Juan es el propio nombre del director, pero al mismo tiempo es un nombre que representa al del español medio sin connotar ningún rasgo caracterizador adicional. El individuo parece perder su identidad al convertirse en representación de un ser colectivo” (Pérez). Estoy de acuerdo con Pérez y pienso que Juan representa al colectivo español, ciego y sordo a las injusticias sociales. Bardem se valió de este personaje para revelar la corrupción y la hipocresía reinantes en el país. Quizás quería hacer sentir avergonzados a los españoles; que al igual que Juan, adquirieran conciencia social y sintieran que era momento de luchar por el cambio.

Referencias

Cerón, J. F. (1999). Las paradojas de la censura: "Muerte de un ciclista" (1955) de Juan Antonio Bardem. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01159852219030431870035/index.htm

Pérez, J.P. La construcción narrativa del personaje en el cine de Bardem. http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/bARDEM/perezrufi.pdf

Valero, T. (2009). Muerte de un Ciclista. CineHistoria. http://www.cinehistoria.com/muerte_de_un_ciclista.pdf